Pressentimento do Umbigo, de Leandro Salgueirinho

Li um conto do Salgueirinho pela primeira vez no sexto número da revista Ficções, editada pela 7Letras. Tratava-se de “Preparação no 5”, incluído no livro Pressentimento do umbigo como a quinta de uma série de preparações que vai de 1 a 7. Nesta, cujo subtítulo é “Itaipu. Insetos”, o menino, em visita de final de semana à casa do pai, passa seu tempo a observar e a torturar bichinhos. Narra-se em primeira pessoa o assombro infantil diante da descoberta do mundo e de suas leis (a vida, a morte e a cadeia alimentar) e a tentativa de interferir e testar, com uma ingenuidade escatológica, os mecanismos da natureza. O conto me fez lembrar das papinhas e poções mágicas muito duvidosas que eu preparava e servia às minhas bonecas (e tentava servir à minha irmã caçula) e das frutas escondidas no guarda-roupa enquanto o mofo, para meu deslumbramento, ia vencendo sua batalha. Os experimentos infantis, narrados no conto em seus detalhes mais perversos, procuram e acabam encontrando seus próprios limites; não só os limites dos bichos torturados, mas da crueldade que o protagonista é capaz de tolerar em si mesmo. O conto culmina com a cena do gafanhoto com “duas bolhas estufadas no lugar de seus olhos” em que o menino se vê diante do escândalo da morte, imagem demoníaca que ele não consegue relatar nem ao pai nem ao irmão.

Algum tempo depois desse primeiro encontro, ouvi o próprio Salgueirinho lendo o conto “Preparação no 5”, cuja primeira pessoa ajustava-se perfeitamente à sua voz, que me lembrou a dos antigos locutores de novelas de rádio. Só que a voz não correspondia à do protagonista da minha leitura, digamos assim, traumática do conto. A interpretação irônica de Salgueirinho provocava gargalhadas na platéia. A voz tornava-se o artifício que lhe permitia distanciar-se do sentido das palavras lidas, transformando-lhes o significado. Ao reler “Preparação no 5” dentro de Pressentimento do umbigo as duas leituras se superpõem. Confirma-se o efeito irônico, presente desde o título do livro e ecoando na lembrança da voz; e a interpretação traumática, por sua vez, é reforçada pelo diálogo entre esse e os demais contos do livro (não sei se conto é a maneira mais adequada de descrever os fragmentos narrativos que compõem Pressentimento do umbigo. Lidos separadamente, eles se encaixam numa definição bastante ampla de narrativa breve e autônoma. Mas quando a leitura se faz dentro da série, os fragmentos tornam-se parte de um todo que, também numa definição genérica bastante ampliada, única pertinente para a literatura contemporânea, poderia ser chamado de romance, romance de formação até, como foi, por exemplo, Pergunte ao pó, de John Fante).

Desse modo, as duas possibilidades de leitura de Pressentimento do umbigo, a traumática e a irônica, não se excluem, mantendo-se em tensão ao longo de todo o livro. O trauma consiste na impossibilidade de falar sobre si e sobre o mundo. “Eu não tenho o que dizer”, diz o narrador, que se auto-define como “excretor”. Pressente-se impossível nos dias de hoje a busca de uma forma de agir e de dizer, daí a solução de subverter ironicamente o sentimento do mundo drummondiano, minimizando-o, forçando-o a se adequar a uma outra escala. Há algo de paraíso perdido na proposta de Pressentimento do umbigo: sombras de narrativas heróicas, lembranças de infância, experiências compartilhadas na adolescência, relações falhas com as mulheres. A ironia, que gira aqui em torno da primeira pessoa, proporciona o distanciamento necessário para poder narrar. O gesto irônico enfatiza o caráter ambíguo da linguagem, assinalando que o que se lê não é o que parece. No mesmo movimento, sustenta a existência de um sujeito da enunciação (uma voz que assinala seu artifício) a partir do qual o literal é subvertido e compreendido como ironia. Assim, a ironia remete o sentido do texto a uma voz que, por sua vez, o questiona e desestabiliza sua compreensão literal.

Junto com a ironia, vem a paródia de histórias de aventura, em que os personagens têm papéis assegurados por um gênero narrativo bem demarcado: o comandante, o soldado, o tenente, o noviço, a esposa. Assim, entramos in medias res em vários enredos, cenas em que vemos atuar com desembaraço personagens que mal conhecemos. A narrativa então flui, mas nós, leitores, somos deixados à margem do que acontece (relatórios, intrigas, traições, decisões inadiáveis). “Cada história é única” e nos traz um novo contexto, novas ações, novos personagens. Sabemos pelos títulos, no entanto, que devemos supor uma continuidade entre cada uma delas. Cada um desses fragmentos é uma preparação, para o livro talvez, um ensaio. Ao mesmo tempo, as preparações são o próprio livro, como todo ensaio é uma representação e, também poderíamos dizer, como toda representação não deixa de ser um ensaio. Para concluir então, gostaria de arriscar uma hipótese: como em outros escritores contemporâneos – André Sant’Anna, por exemplo, ou o argentino César Aira – trata-se aqui da tentativa de criar um procedimento que permita exercer o ato expressivo fora dos limites existenciais e estilísticos que a noção de autoria impõe. Assim, segundo a provocação de César Aira, “quando a poesia for algo que todos possam fazer, o poeta poderá finalmente ser um homem como todos, ficará liberado de toda essa miséria psicológica que chamamos de talento, estilo, trabalho e demais torturas. Não precisará mais ser um maldito, nem sofrer, nem se escravizar num labor que a sociedade aprecia vez menos”.