Abordar a poesia escrita por mulheres assume, ainda hoje, uma certa carga ideológica, pois, se é verdade que historicamente a mulher conseguiu, pouco a pouco – principalmente a partir da segunda metade do século XX – emergir das águas nas quais estava afogada, é verdade também que a « conquista da identidade » (Schmidt apud Navarro, 1995 :187) da mulher escritora ocidental é, de fato, bem recente, se considerada no lapso de tempo mais amplo que corresponde às origens da literaratura moderna, desde o Renascimento até a época contemporânea. O ensaio de Nadilza Moreira ilustra muito bem o longo processo de « autodefinição da escritora, [numa] tentativa de superar-se, de sentir-se um todo, num esforço contra a fragmentação » (Moreira, 2003 : 71), reiterando elementos já ilustrados por Virginia Woolf no seu ensaio Um teto todo seu .

Se, como revela Nadilza Moreira, ao longo do século XIX, a literatura de autoria feminina tem se imposto através de vozes que apontavam para « uma linguagem intimista, pessoal, direcionada ao leitor que, de imediato, estabelece uma cumplicidade entre narrador / leitor » (2003 :65), identificando essas características como sendo as mais afins ao « universo feminino », feito de submissão, discrição, obediência e « angústia da autoria » (retomando um conceito trabalhado por Gilbert e Gubar no conhecido ensaio de 1979, The Mad Woman in the Attic), talvez hoje seja necessário adotar um olhar mais atento às tendências contemporâneas da produção literária de autoria feminina, (no Brasil e não só) para verificar se existem produções literárias de autoria feminina que souberam ou quiseram quebrar « a trilha dos tópicos femininos » (Moreira, 2003 : 71). A pergunta surge em decorrência da constatação feita por Helena Parente Cunha (2001 : 22), ao obervar que:

Entre as características mais evidentes de nosso tempo fragmentado e multidirecionado, por certo destaca-se a forte tendência contestatória. Todos os valores, princípios,conceitos, concepções, palavras de ordem, enfim, toda visão de mundo vigente até então, passou a ser questionada, posta em dúvida, à proporção que as grandes certezas de outrora se transformaram nas aflitivas perguntas sem resposta que ainda hoje nos desnorteiam. [...]

E, mais especificamente, em outro fragmento (Cunha, 1999 : 17):

O impacto produzido pela revolução cultural dos anos 60, de que participaram grupos marcados pela discriminação alteritária, subverteu valores, costumes, modos de pensar e de ver o mundo da pós-modernidade. Os movimentos de mulheres, bem como os de negros, índios, homossexuais, africanos e outros assumiram a retórica da ruptura, investindo na derrubada das hierarquias, sobretudo a das distinções de gênero como construção discursiva, diversamente do divulgado processo natural, que privilegiava a condição anatômica da divisão entre os sexos.

Nesse sentido, nossa intenção é investigar se as mulheres autoras, além de terem conquistado a identidade e a autoafirmação (conseguidas através do processo já citado), souberam realizar a « conquista da escritura » (Schmidt, 1995 : 187), isto é, se souberam se apropriar de uma linguagem livre das pautas já traçadas histórica e ideologicamente (uma possível linguagem de ruptura, que seria decorrente da « retórica da ruptura », proposta por Helena Parente Cunha). A apropriação dessa linguagem « livre » tornaria-se um instrumento fundamental para que as autoras vasculhem os próprios limites estéticos, por meio de experimentações poéticas, jogos de palavras, demostrando não ter medo da « rebeldia explícita do ato de criar » (Moreira, 2003 : 66) que tanto obscurecia as mulheres durante o século XIX.

É claro que, ao abordar a escritura de autoria feminina, esbarramos na delicada questão relativa às possíveis diferenças entre a poesia de autoria feminina e masculina, muitas vezes discutida. Mas, como não queremos abordar a questão do ponto de vista teórico, mas sim através de exemplificações concretas dessa « nova poética de autoria feminina » que está surgindo no cenário contemporâneo, preferimos apoiar-nos diretamente nas palavras das duas poetas que vamos abordar : a brasileira Claudia Roquette-Pinto (Rio de Janeiro, 1963) e a italiana Elisa Biagini (Florença, 1970). As duas autoras têm representado-inaugurado uma nova vertente dentro da poesia de autoria feminina de ambos os países e, o que é mais interessante ainda, elas têm aberto uma nova janela dentro da tradição literária do Brasil e da Itália, tradição que, por ser calcada na valorização do cânone estabelecido como androcêntrico e patriarcal, ainda conta com uma escassa presença de vozes femininas. O que chama a atenção no caso das duas poetas, além de uma certa semelhança estilística e temática que abordaremos a seguir, não é tanto a afirmação da figura da mulher poeta, pois isso já não representa um acontecimento excepcional, nem no Brasil nem na Itália, mas sim é a maneira como elas lidam com a linguagem, como elas se afastam da chamada «poética do abandono» (Schmidt, 1995 : 187) para assumirem uma fala trabalhada e trabalhosa, que revela as finas malhas de um processo de elaboração poética que não é mais apenas « espontânea », resultado de uma necessidade primária, em termos sociais, de reivindicação feminista, mas que exige da poesia e dos leitores, talvez, maior sacrifício. Esse maior esforço é em favor de um caminho autoral que não pretende favorecer a referencialidade direta mas remete, ao contrário, a um certo hermetismo que reinaugura, reinventa a poesia de autoria feminina pari passu com a reinvenção imposta pela sociedade e os câmbios vividos pela contemporaneidade.

Desde a publicação de seu primeiro livro, Os Dias Gagos (1991), Claudia Roquette-Pinto é apontada como « uma das mais instigantes poetas (homens e mulheres) da cena atual », de acordo com a opinião de Régis Bonvicino no prefácio ao livro de 1997, Zona de sombra. Outra crítica literária, Heloísa Buarque de Hollanda, ao prefaciar o livro vencedor do prêmio Jabuti de poesia de 2000, Corola, afirma que « não consegui evitar essa volta aos meus tempos feministas quando li, reli, e reli mais uma vez (todas com espanto), os originais desse último livro de Claudia Roquette-Pinto ». E, logo mais abaixo, explica a razão de tal espanto : « Esta é uma poesia em que a visão de uma flor [Corola] é desorientante (hermafrodita). A coroa, o pistilo, a imobilidade, o silêncio, a sedução, o exibicionismo. A imagem de uma longa expectância, seguida de repentina explosão. Flores grávidas e fálicas, violentas. Que pendem displacentes, abertas ».

Ao falar de uma poética « violenta », de flores « grávidas », Heloísa Buarque de Hollanda individua uma das características principais da poesia de Claudia Roquette-Pinto, ou seja, o seu distanciamento no que diz respeito a uma dicção poética próxima à dos anos 70-80, período no qual temos poetas como Ana Cristina César « cujo jogo de subjetividades ostensivas, atuadas, desmontadas, encenadas, prismáticas, colocou a poesia feita por mulheres na vanguarda de sua geração ». Em realidade, a poesia dessa autora aparece como que « objetivada », alheia ao subjetivo, mas, ao mesmo tempo, falando de experiências cotidianas, que aparecem retrabalhadas, numa tensão entre o onírico e o extremadamente lúcido, em que o olhar inspecciona a realidade e a projeta sobre a superfície do papel. Este se porta como um espelho às avessas, pois em lugar de refletir a realidade expressada pela autora, o papel revela (apenas) o vórtice espiralar da linguagem, como podemos ler nesse poema de Corola (2000 : 35):

Página oca
olho que destoa
da expectativa
de tornar cativa
a asa liquefeita,
a mão-anêmona
abrindo o leque na arena de fogo branco.
Fala sem agulhas,
dedos cegos não furam
a tenda da pele onde estala
a flor aceita,
acertada,
que não se nomeia e,
lenta, calcifica.
Desterro ausência
superfície sem interferência,
vida boa despendida.
Pelo ralo de olho
tudo o que não recolho escoa,
desmorona.

É interessante reparar como esse eu lírico não se define explicitamente como sendo « feminino », e isso devido a uma observação da realidade que é « objetivada ». Contudo, percebemos uma dificuldade, mesmo que escondida ou latente, de captar a realidade na sua totalidade, um lapso, uma fractura na expectativa de expressar, recolher, nomear as « flores aceitas » que calcificam. A página é oca e a retórica desenvolvida no poema é de uma certa « obliqüidade », com verbos que insinuam esse deslizamento : « olho que destoa » ; « dedos cegos que não furam » ; « flor que não se nomeia » ; « pelo ralo do olho / tudo o que não recolho escoa ». Nesse sentido, na elaboração de uma temática do « desviar », do « oblíquo », do « que foge » a autora reitera uma poética de negação da metafísica daquilo que é, renegando assim a característica masculina, bíblica de poderosa nomeação absoluta das coisas. Eis porque, apesar de ser uma poesia de grande renovação estética, podemos identificar uma voz feminina atrás da linguagem algo hermética que se mostra, ela também, como sendo escorregadia e cujo verbo não se impõe como sendo absoluto.

A esse respeito, vale citar um depoimento dado pela autora à revista literária Poesia Sempre (em um dossiê especial dedicado à poesia brasileira contemporânea de autoria feminina) no qual ela responde dessa forma quando perguntada se existem diferenças entre a poesia de autoria masculina e a de autoria feminina:

Em termos de qualidade, nenhuma. A grande diferença está na recepção do trabalho. Como a literatura, em geral, e a poesia, em particular, constituem uma área ainda numericamente dominada pelo sexo masculino, certos preconceitos parecem ter se cristalizado, sendo às vezes até mesmo introjetados pelas mulheres. Uma vez, ao sair de uma leitura em que havia apresentado um poema chamado « Na maternidade », fui abordada por uma moça que, depois de identificar-se como poeta e mãe, foi logo dizendo que jamais se permitiria escrever um poema tão diretamente referencial quanto aquele. Quase como se se tratasse de uma questão moral. Acontece que existem certas vivências e visões que são, para o bem o para o mal, exclusivas das mulheres. Mas a minha experiência pessoal é que existe um acordo tácito entre os poetas, certas palavras que não devem ser usadas « porque não são táticas », certos temas que são considerados de mau gosto. Menstruação, gravidez, parto, maternidade, a própria sexualidade feminina – tudo isso deve ser tratado de uma forma, digamos, elegante (esfriada ou cerebral), sob o risco de ser dispensado como « coisa de mulher ». Independente da qualidade do poema. Ou seja, está tudo bem, contanto que você escreva « de fora », como homem.

Essa preocupação com temas relativos ao universo feminino, à experiência feminina, estão presentes na obra da autora, mas a referencialidade direta do tema é « disfarçada » através do estilo pessoal, que trabalha com uma linguagem solúvel, « liquefeita », na própria expressão da autora no poema anterior. Exemplo disso é o poema No Éden, presente na antologia organizada por Heloísa Buarque de Hollanda , que retoma e retrabalha a questão bíblica de Adão e Eva, mas num contexto urbano contemporâneo :

peça a ela que se desnude
começa pelos cílios
segue-se ao arame dos
utensílios diários
(insônia, alinhavando-se
de tiros,
a infância seus disfarces)
é preciso
que se arranque toda a face
deixar que os olhos descansem
lado a lado com os sapatos
na camurça oscilante
de um quarto
isso, se quer (sequer desconfia)
tocar o que se fia (um par
de presas, topázios)
entre os vãos das costelas
abra o fecho ela desfecha
no escuro o quadrante onde vaza
a luz e suas arestas

Podemos observar como a linguagem parece « contornar » o acontecimento, que não fica claro, pois não está descrito. Ao contrário, a linguagem parece fugir dos elementos mais descritivos e explícitos, deixando uma impressão de flou, de ofuscação, de não- apreensão da realidade, deixando o leitor na dúvida. A recriação do espaço (um quarto escuro onde vaza a luz e suas arestas) é o único referente « real », isto é, que remete a um elemento concreto e cotidiano. Os outros elementos estão cifrados, remetendo a um universo, a uma lógica de mundo que parece « outra » da dos leitores que não conhecem o contexto : o desnudar-se pelos cílios, o arame dos utensílios diários, os disfarces da infância, os olhos descansando lado a lado dos sapatos, a camurça oscilante de um quarto, etc. Esses elementos se dão num jogo de reenvios (semânticos) e de assonâncias (estilísticas) que compõem a estrutura de sustentação do poema, sua ossatura.

Outro elemento interessante do poema é o esvaziamento do campo significante erótico, pano de fundo do poema, muitas vezes associado à idéia do Éden. Esses Adão e Eva são contemporâneos e parecem ter perdido o referencial mítico, absorvidos pela fragmentação de valores proporcionada pela nossa sociedade contemporânea, principalmente urbana. Podemos observar as mesmas características em Poema submerso, também presente na antologia organizada por Heloísa Buarque de Hollanda:

olho: peixe-olho que
desvia a mão enguia
a pele lisa a
té o umbigo e logo
a flora de onde aflora
(na virilha) o
barbirruivo a
ceso bruto an
fíbio: glabro

dedos tão tentáculos
e crispam esmer
ilham dorso abaixo a
cima abaixo brilha
o esforço – bravo
peixe tentando escapar mas

ei-lo ao pé da frincha que
borbulha (esbugalha ?)
roxo incha e mergulha em
brasa estala
e agora murcha
peixe-agulha e
vaza
vaza

O poema é uma longa metáfora do/sobre falo masculino, insinuado através de imagens sintéticas e cortantes, constantemente fugindo – deslizando-se – umas das outras, umas sobre as outras. O corte operado pela autora nas próprias palavras sugere uma urgência, uma impossibilidade de fixar o momento, o significado, o que é : a poética da autora trabalha com o esgotamento do significante no nível da palavra e não na sua ressemantização em contato com a realidade. Assim como a poeta afirmou na entrevista, os assuntos relativos à sexualidade (no caso, não só feminina) necessitam de um tratamento « indireto », « oblíquo », « cerebral », deixando de pronunciar as palavras « falo », « sexo », « amplexo », para substituí-las por imagens que provocam um novo estranhamento, como é o caso do « anfíbio glabro ». Nesse aspecto, a poesia de Claudia Roquette-Pinto não é a da cumplicidade com o leitor, pois suas metáforas se afastam de qualquer referencial direto.

A mesma observação pode ser aplicada à poesia de Elisa Biagini, autora que estreou em 1993 com um livro de poemas, Questi nodi – acolhido pela crítica italiana com muita surpresa – com a seguinte apresentação de Mariella Bettarini:

forte, dura, decidida, utilmente impiedosa, essa jovem poesia ( porém adulta, porém definitiva) leva os signos precisos do fazer (num já desfeito reino): cosntrução e abstração, « negro de histórias », plúrimos, ortigantes animais e as urgentes sementes do nada perdidos nos bolsos, enquanto os indícios, os rumores do corpo ressoam escuros, altos. De uma obra prima aqui tem tudo (e nada) : a totalidade brilhante e com isso, no avesso, um desencanto: o mais negro.

Poesia de forte personalidade – que apresenta palavras secas e de comunicabilidade não inmediata, quando faltam, como em Claudia Roquette-Pinto, os elementos contextuais – a poesia de Elisa Biagini já foi interpretada como sendo « uma volta ao expressionismo » ou como sendo portadora de uma ressemantização do abstrato e dos objetos. Contudo, nela também existe uma fuga do sentimentalismo, mesmo quando aborda temas como a morte de uma pessoa amada : essa mesma pessoa amada é evocada na poesia através de gestos e de lembranças que se projetam (na vivência da autora) no futuro, concretizando o sentimento de perda em gestos e objetos do dia-a-dia, e não em grandes vôos metafísicos.

A própria autora confirma essas impressões numa entrevista publicada na revista literária brasileira Agulha, dizendo que:

“só posso falar daquilo que conheço: os objetos que me cercam (e que me atormentam com a sua presença), o meu corpo, a minha família. Todos elementos que amo e odeio mas que são tão parte de mim e imprescindível tramite para a relação com o outro [...] Me interessam as revelações do cotidiano, a face ainda não vista de um objeto familiar... [...] vejo meus textos como ferozes, lúcidos, nunca “bonitinhos”, mas nem por isso silenciosos, resignados... do contrário, acho que pararia de escrever... essa dureza é linda, é brilhante na sua verdade”.

Mesmo individuando diferenças temáticas, como essa do corpo, particularmente importante para a poeta italiana e talvez menos para a brasileira, encontramos muitas afinidades no processo criativo das duas, caracterizado pela procura de uma secura expressiva que não deixa transparecer as emoções, mas que as sugere através de um clima claustrofóbico, obsessivo e pela presença de palavras que remetem ao campo semântico do corte, do pontiagudo, da ferida. Vamos ilustrar essas semelhanças com alguns fragmentos, começando por Claudia Roquette-Pinto (2000:87):

Uma cor que se macera
como a flor, a pétala
da pele arrancada,
lasca de pele, o mapa
pervasivo à luz.
A miríade de pelos acesos
na luz fria, bulbos germinando,
e os azulejos não se responsabilizam.

Em Elisa Biagini (1998: 17):

Uma dívida de vida:
pedaços de unhas, pontas duplas
em doses diárias uma lâmina de pele
colhida pelo colchão.
Vamos a peso
até o vazio do osso
em contraluz,
da medula uma renda .

Em outros fragmentos, essa semelhança torna-se ainda mais explícita:

A pinça deposita esse recorte
e sua vida sob a lente
e o que é cinza e o que,
rosa, esboça uma trajetória,
na minúcia das veias não esgota
(Roquette-Pinto, 2000: 87)

e

quando descobres aqueles longos cortes,
papéis de carta ou fios de grama
que é suficiente um toque só
e já é sangue:
tuas palavras
diretas aos pontos mortos
às zonas de sombra
sutis e silenciosas como agulhas
(Biagini, 1998: 28)

É possível perceber, nos dois fragmentos citados, a convergência de universos povoados por lâminas cortantes, objetos ameaçadores porém extraídos do uso e do espaço doméstico cotidiano (como a pinça, as agulhas) ou fragmentos, restos do corpo, como lascas de pele, cabelo, pêlos, etc. Se fossemos levantar com minúcia as freqüentes semelhanças lexicais entre as duas autoras, poderíamos pensar numa comum visão de mundo, numa comum aprendizagem poética e estética. O que interessa, nesse caso, é a “casualidade” dessa ocorrência, em duas poetas que estão conquistando um espaço relativamente importante dentro da literatura do próprio país, e que, paralelamente, trabalham com uma fonte poética comum, se reapropriando do corpo feminino, de suas obsessões, de seu espaço e tarefas domésticas (Elisa Biagini costuma servir-se das ações domésticas femininas para colocá-las em contextos semânticos totalmente outros, criando um estranhamento que já foi definido como agressivo, cortante).

As duas autoras incorporam no ditado poético o léxico do cotidiano, onde “persianas” e “bacias” assumem outra significação, algo hermética, dentro do (novo) discurso poético da mulher contemporânea:

A notícia abriu a força
as persianas do peito
e as asas que vinham de fora
e as asas que vinham de dentro
terminaram por se ferir.
O corpo, sacudido,
não podia mais voltar pra casa.
Todo um infinito
de coisas, momentos com ímã,
ficou rodando à deriva
no espaço tenso
em que o silêncio,
um gás lacrimogêneo, insiste.
Menos no reduto
onde o luto resiste,
essa flor que dói,
não pára de se abrir.
(Roquette-Pinto, 2000: 89)

e, em Elisa Biagini (1993: 8):

Por este ano
fechei as bacias
pois já não quero me ocupar delas.
Mas a água mudou o seu rumo,
E ainda corre subterrânea

nutre uma bolsa que levo no peito
enche os pulmões;
eu me sinto um camelo
e me pesa o vazio da funda caverna .

A estética apresentada pelas duas autoras é de “coisas subterrâneas”, que estão escondidas no peito, como persianas ou bolsas, neste corpo que é ferido, sacudido, invadido, submergido. O conjunto das metáforas desse corpo feminino mostra que ele é refém de algum acontecimento exterior ou interior, não bem definido, o qual, como ocorre nos quadros de Bacon, distorce a figura em espasmos e soluços, todos contidos pelo corpo e manifestados por algum arrepio invisível da pele. Nessa direção, as poéticas dessas autoras são, como escrevia Heloísa Buarque de Hollanda ao referir-se a Corola, “desorientantes”, pois apresentam ao leitor uma realidade cotidiana, povoada por objetos e pequenos acontecimentos, como uma “fenda no sol / uma cárie” que adverte sobre o “luto cotidiano” (Biagini, 1993: 22).
É possível dizer, dessa poética feminina contemporânea, aquilo que Roland Barthes (1984: 104) disse ao referir-se ao processo de escritura como um todo: “só a escrita pode desfraldar-se sem lugar de origem; só ela pode neutralizar toda regra retórica, toda a lei de gênero, toda a arrogância de sistema; […] ela antecipa um estado das práticas de leitura e de escrita em que é o desejo que circula, não a dominação”. E acreditamos que esse “desfraldar-se” seja um dos eixos fortes da poesia de ambas as autoras, pois o distanciamento “afetivo” do qual falamos, presente nos textos, permite uma análise cirúrgica (aparentemente fria, mas profunda, orgânica mesmo) do estado emocional do “paciente”, ou seja, a maneira como a realidade afeta o corpo, os órgãos, a pele, o olhar, as veias, o sangue do indivíduo. A insurgência, nos poemas, do grão de “infecção” do indivíduo desvela a manifestação mais íntima da força da vida, como a dizer que o limite primeiro e último do ser humano é o seu corpo.
Essa poética integra, pois, no seu ditado, uma concepção muito antiga porém muito contemporânea da vida, já que, desde sempre, o maior desafio para o ser humano foi o seu próprio corpo, e o transcorrer da vida que nele, pouco a pouco, vai deixando marcas e heranças. Temos assistido, nessas últimas décadas, aos esforços da ciência e da tecnologia para tentar vencer esse obstáculo, através de várias estratégias (implantes, próteses e outros), no anseio de dominar o tempo e de alimentar a ilusão da eternidade, auxiliando de mil maneiras um corpo que não foi criado para suportar a eternidade. No entanto, muito mais do que o intento desses esforços, interessa aqui considerar as modificações que esses esforços, de alguma forma, têm operado na concepção do nosso corpo, principalmente no caso do corpo do gênero feminino, desde sempre submisso em razão do discurso que enfatizava a reprodutividade da mulher. Para isso, vale lembrar o Manifesto ciborgue da teórica feminista Donna Haraway (2000:46) no qual ela diz que

as máquinas do final do século XX tornaram completamente ambígua a diferença entre o natural e o artificial, entre a mente e o corpo, entre aquilo que se autocria e aquilo que é externamente criado, podendo-se dizer o mesmo de muitas outras distinções que se costumavam aplicar aos organismos e às máquinas. Nossas máquinas são perturbadoramente vivas e nós mesmos assustadoramente inertes.

Elisa Biagini manifesta uma grande preocupação com a questão do corpo (“pode-se perceber, ordenando cronologicamente os meus livros, como o corpo se distingue como obsessão”) assim como no que diz respeito à inter-relação entre corpo e objetos, assinalada pouco antes por Donna Haraway no ensaio (“os objetos chegam a conter partes do corpo humano, as pessoas a viverem dentro do objeto [...] Objetos vivos, pois, que produzem poeira, líquidos, que te observam. E partes do corpo que quase têm vida própria, histórias individuais que querem ser contadas, como na nova série, La sorpresa nell’uovo, que tem como protagonista o fazer-se de Elisa no ventre materno" ). O título do segundo livro de Biagini é Uova, rementendo explicitamente para o fenômeno da ovulação feminina ("como 1 ovo por / semana, pois // [...] quero voltar / a mim mesma, esperando // que um sobre quatro / substitua // aquele ovo/ que perco cada mês, // o alfabeto que goteja//"), trabalhando não a partir da oposição « masculino versus feminino », mas sim a partir de uma visão que questiona o ser mulher, isto é, o ser humano, frente às novas identidades em processo. Biagini tem um poema emblemático que ilustra essa (nova) preocupação com o corpo, cujo título (e-mother) já revela a importância da tecnologia, do cibernético, no cerne afetivo e material da vida da autora :
você é
novamente
o tramite com o mundo :

se não é o umbigo
é o cabo ótico
agora, outra
fibra
que sustenta nossos
ácidos,

tuas palavras
colostro contra a escuridão

A poesia de Elisa Biagini, assim como a de Claudia Roquette-Pinto, expressa a preocupação com os lugares interditos e as facetas não-poéticas da realidade, do ser feminino, de um ser feminino que se quer « outro », isto é, não mais interessada numa definição identitária em termos binários (mulher X homem ; reprodução X produção ; silêncio X fala), mas sim na procura de uma identidade em movimento, entre a estabilidade do arquétipo do gênero e a mobilidade ansiada pela tecnologia contemporânea, geradora de ciborgues. Essa preocupação comum às duas poetas se manifesta por meio da linguagem e no interior da linguagem, a qual expressa a maneira como se dão as imbricações entre velhas e novas representações do ser humano. A poesia dessas autoras deixa entrever uma preocupação com os rumos que o ser humano do século XXI está seguindo e, no que tange à identidade feminina – plasmada entre velhas dominações e novos desafios – essa poesia tenta abrir uma outra margem de atuação, “neutra” na medida em que seu o cenário principal é a linguagem.
E se uma poeta se pergunta « o que mora em minha boca ? / O espinho do cardo. / O que suja meus olhos, alijando a rosa ? / O que cai, fora a chuva de uns cabelos, / no quarto, e enferruja / a tudo que toca ?/ O que se aloja atrás do espelho / entre vidro e aço / e recusa a outra face, / e malogra ?/ Que suspeita resvala / sua asa de mariposa / no intervalo / entre coisa e coisa ?/ »(Roquette-Pinto, 2000 : 99), a outra parece lhe responder, categoricamente : « Com todo aquele /metal que está em /você-ímã// do mundo-, me /atrais as obturações, / as pulseiras. // Escorrego até você, com / o teu bolso peso / de comprimidos, as // conservas das ofensas/ vividas,
para que se chupem no / inverno por memória : // os lábios brilhantes por / aquele machado que sai /da boca » (Biagini, 1999).

BIBLIOGRAFIA :

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· BARTHES, Roland. "A guerra das linguagens". In: O rumor da língua. Trad. António Gonçalves. Lisboa: Edições 70, 1984.
· BIAGINI, Elisa. Questi nodi. Firenze : Gazebo, 1993.
· _______. « Morgue ». In : VI Quaderno di poesia italiana. Milano : Marcos y Marcos, 1998, p. 9-48.
· _______. L’opera comune. Ed. Rivista Atelier, 1999.
· _______. Uova. Genova : Zona Editrice, 1999.(ediz. Bilingue, italiano /inglês)
· CUNHA, Helena Parente (org.) Desafiando o Cânone (2) : ecos de vozes femininas na literatura brasileira do século XIX. Rio de Janeiro : Faculdade de Letras /UFRJ, 2001, p.22.
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· HARAWAY, Donna. « Manifesto ciborque : ciência, tecnologia e feminismo-socialista no final do século XX ». In : SILVA, Tomaz Tadeu da (org). Antropologia do ciborgue. As vertigens do pós-humano. Belo Horizonte : Autêntica, 2000, p. 37-129.
· HOLLANDA, Heloísa Buarque de. (org). Esses Poetas. Uma antologia dos Anos 90. Rio de Janeiro : Aeroplano Editora, 1998.
· MOREIRA, Nadilza. “Escrita, crítica, gênero: uma trajetória feminina, feminista”. In: A condição feminina revisitada: Julia Lopes de Almeida e Kate Chopin. João Pessoa : Ed. Universitária, 2003, p. 29-73.
· POESIA SEMPRE, Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, Ano 7, Número 10, abril de 1999.
· ROQUETTE-PINTO, Claudia. Zona de sombra. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997.
· ________. Corola. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000.
· SCHMIDT, Rita Terezinha. “Repensando a cultura, a literatura e o espaço da autoria feminina”. In: NAVARRO, Marica Hoppe(org.). Repensando o silêncio: gênero e literatura na América Latina. Porto Alegre: Ed. Da Universidade / UFRGS, 1995, p. 182-189.
· WOOLF, Virgínia. Um teto todo seu. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985

PRISCA AGUSTONI nasceu em 1975 no Ticino, região da Suíça italiana. Viveu em Genebra, cidade de língua francesa, onde se formou em Literaturas Hispânicas e Filosofia. Atualmente vive em Juiz de Fora/MG. É mestra em Estudos de Gênero e doutoranda em Literaturas de Língua Portuguesa na PUC-Minas. Poeta e tradutora, trabalha principalmente com o espanhol, o português e o italiano, idiomas nos quais se expressa também em poesia. Publicou os livros Inventario di voci /Inventário de vozes (2001), Sorelle di fieno/ Irmãs de feno (2002), ambos pela Mazza Edições de Belo Horizonte. Tem em preparação o livro de poemas Días emigrantes, em espanhol.